文/马襄
绘画风格实际上就是作品的个性技法和艺术语言的表现规律。如果过早的形成某种程式化的风格，作者便会陷入僵化且难以自拔的泥潭之中。
吴昌硕和齐白石是近现代画坛中两位杰出的艺术大家，两人年纪相差二十岁，前者为海上画派代表人物，后者为京津画派代表人物。
白石先生在四十岁以前的画作很像李复堂，这说明他受其影响过。
五十六岁后他尤为崇拜徐天池、八大、石涛、吴昌硕。他在五十八岁的题诗稿中写到：“青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之。恨不能生前三百年或为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事也。”
还有他在七十岁的题画诗中说：“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才，我欲九泉为走狗，三家门下转轮来。”
从以上二段诗文以及他的画作可以看出，齐白石作品的笔意多取法于吴昌硕，意境趋向八大山人，用笔运墨师大涤子、青藤，取各家精髓。
因齐白石以诗美誉缶翁，缶翁也曾因此而备受感动。为了提携这位倾心愿为门下的后辈，他便为齐白石写了“润格”。史传吴昌硕曾经帮助齐白石两次，一次是齐白石的好友、著名报人胡鄂公①请吴昌硕为齐白石写了一张“润格”；第二次是在1924年吴昌硕为齐白石的画集题写了《白石画集》四个扉页篆字。关于“润格”之事齐白石自己日记有记载：“三月初二日。得吴缶老为定润格。此件南湖（即胡鄂公）所赠也。并将其润格录于其后‘齐山人濒生为湘绮高弟子，吟诗多峭拔语。其书画墨韵孤秀磊落。兼善篆刻，得秦汉遗意。曩经樊山评定，而求者踵相接，更觉手挥不暇。为特重订如左(……略)，庚申岁暮，吴昌硕，年七十七’。”吴昌硕和齐白石属于神往之交。
如此说来，齐白石理应对吴昌硕报之以恩情，那后来又是何来的那些嗔怨呢？且吴昌硕在后来也对齐白石产生了嫉妒与讥讽之怨。据斯舜威《百年画坛钩沉》一书所说——
齐白石服膺吴昌硕……吴昌硕晚年曾说：“北方有人学我皮毛，竟成大名”。齐白石听了，知道“北方人”暗指自己，便刻了一枚印章“老夫也在皮毛类”，并刻上边款加以说明，“乃大涤子句也，余假之制印，甲子白石并记。”故白石翁后来自己也说:“我那时的画，不为北京人所喜爱。除了陈师曾以外，懂得我画的人，简直是绝无仅有。”
1931年，齐白石在私立京华美术专科学校任教时，被该校校董“周斯文”指责画不守古法，为‘野狐参禅’。齐白石便画了《人骂我，我亦骂人》；还使用了篆刻印文“行高于人，众必非之”；“流俗之所轻也”用以表示轻蔑和自傲；画作的题跋内容也有“人誉之，一笑，人骂之，一笑”表示不睬和超脱。
事实上，齐白石的确是学过吴昌硕的，但绝不是简单地摹仿皮毛。据胡佩衡回忆：“记得当时我看到他对着吴昌硕的作品，仔细玩味之后，想了画，画了想，一稿可以画好几张。画后就会征求朋友们的意见。有时要问陈师曾，究竟哪张好，好在哪里，哪张坏，坏在什么地方，甚至还要讲出哪笔好，哪笔坏的道理来。” 但自从1924年画界中暴传“北方有人学我皮毛，竟成大名”之后，齐白石就开始绝口不提他学过吴昌硕了。他在晚年还特别与胡佩衡先生说：“一生没有画过吴昌硕。”胡佩衡认为，这是齐白石一直不喜欢说出，但在后半生却一直暗中努力的事，即将吴昌硕视为对手，下决心一定要超过吴昌硕！如果硬是要说齐白石只学了“皮毛”，那这种“皮毛”却非浅层次的摹仿，而是下了大功夫的！
张大千一生临习石涛与八大山人的作品较多，“传移模写”的最高水平可以骗过一些鉴定专家。当然，我说这些不是为了推崇“爰翁”的造假精神，而是为了重点强调他在学习传统的过程中训练自己的方法。此外，他也一直在学习唐人和宋元宗法，因世人见识不够，误以为是他自己的风格。尤其是他在晚年，因糖尿病并发眼疾，病眼失视，而另一只眼睛也只能在四英寸时才可以看清物品，故才多以泼墨泼彩的方式，凭着自己深厚的传统基础跟着感觉作画而已。
这件作品是张大千所作的《江岸图》，篇幅不大，张大千将其泼彩泼墨的缘起在画作之上跋为款识：“此破墨法，唐人王洽已开剙之，予兼用僧繇没骨，遂另成风格，或以为受西方影响，一何可笑。己酉六月，写寄懿凝贤弟。爰翁”。
又如，大千先生曾为其门人孙云生题写跋文：“泼墨始于王洽，逮乎元章衍为云山，此法遂绝。千年而后吾拾取其法，益以青绿泼之，众为之惊叹，以为创新。门人云生复间以荆、关、董、巨别开一境界，此幅晴岚暖翠，清气朴人，眉宇真可睥睨一世，大风有此，吾门当大。”
还有，张大千先生在自题画作中也有线索，其曰：“元章（米芾）衍王洽破墨为落茄，遂开云山一派，房山（高克恭）、方壶（方从义）踵之以成定格，明清六百年来，未有越其藩篱者，良可叹息，予乃创意为此，虽复未能远迈元章，亦当抗手玄宰（董其昌）。”
以上这两段文字，为我们提供了一个认识大千泼墨、泼彩画法的“秘诀”缘起由来，而这“秘诀”又恰恰与《宣和画谱》中对王洽破墨技法记载的内容暗合：“先以墨泼图幛之上，乃因似其形象，或为山，或为石，或为林，或为泉者，自然天成，倏若造化，已而云霞卷舒，烟雨惨淡，不见其墨污之迹，非画史之笔墨所能道也。”
以上两则故事，说明了齐白石和张大千先生在学习绘画时，从未离开过“谢赫六法”的原则与指引。从区别上看齐白石与缶翁属于“近学”，而大千先生与古人则属于“远学”。但不管远近，其二人之成就皆因取法古人或者前贤之故。但两位在确定自己风格和发展方向时所富有的胸怀气魄与欲创新格的决心，绝非常人之浅目所见。
再说说“谢赫六法”中的“气韵生动”。我觉得这是天下画人应穷其究竟的一个重要课题，古今画论中从未有人将其解释得清清楚楚，大多解释都是“只可意会，不可言传”。对此，我有些肤浅的理解。“六法”是中国人从古至今学习绘画的创作标准，也是品鉴评价画作的重要标准。“六法”之“气”，是指画作中的书卷之气，也是“天地人”三者在作品中展现的一种“和谐之气”与“自然之气”。六法之“韵”则是指画作中的“境界”和“韵味”，实际上也是作品个性风格的表现形式，是一种“特定的符号和印象”。但最终要使作品达到“诗中有画，画中有诗”的佳妙境界才能算是“气韵生动”者，这也是“六法”的精髓所在。作者如果能使作品与观者共鸣，感人至深并可达到“生动”的境界之时，那才算是一种合了格的“气韵生动”了。
丁酉中秋，荣宝斋从1607-2017四百年间挑选了一百多位作者和作品，组织了《
